Paradigma olteanului care pierde trenul

Din toată avalanşa de performanţe obţinute, în ultima lună, în lume, la licitaţiile cu obiecte de artă (9,6 milioane euro pentru “Prometeul” lui Brâncuşi şi 91,44 milioane euro pentru “Ţipătul” lui Edward Munch, la Sotheby’s New York, 28 de milioane pentru “FC 1” a lui Yves Klein şi 66,9 milioane euro pentru “Oranj, roşu, galben” a lui Mark Rothko, la Christie’s New York) cea mai importantă mi se pare, totuşi, una ce ar putea părea minoră: adjudecarea, într-o licitaţie la Paris, a lucrării unui tânăr pictor român pe nume Adrian Ghenie (35 de ani).

Lucrarea se numeşte “Pie Fight Study” (un ulei pe pânză de 55 x 53 cm), a fost estimată la 30.000 – 50.000 euro şi s-a vândut, pe 24 aprilie, la casa de licitaţii franceză Tajan, cu suma de 52.764 euro. Chiar dacă a fost o licitaţie cu scop caritabil, organizată pentru strângerea fondurilor necesare renovării Fabricii de Pensule de la Cluj, asta nu diminuează cu nimic performanţa tânărului artist băimărean. Pe care îmi permit să o judec nu prin preţul nominal al tabloului, ci din perspectiva poziţiei de start. Căci între zero şi unu este o distanţă mult mai mare decât între unu şi un million, de pildă, având în vedere că e vorba de o diferenţă între nimic şi ceva. Pe când, în cazul vânzărilor-mamut de la Sotheby’s şi Christie’s, e vorba de diferenţa între ceva şi oricăt. Edward Munch, Brâncuşi, Yves Klein şi Mark Rothko au pornit, la licitaţiile amintite, de la o platformă, déjà constituită, de milioane de euro. Adrian Ghenie a pornit aproape de la zero, fără greutatea unui prestigiu acumulat prin vânzări.

“Pie Fight Study” de Adrian Ghenie

Semnalasem, în urmă cu un an, o altă performanţă internaţională (ceva mai mică, e adevărat) a pictorului originar din Baia Mare: una dintre lucrările sale, intitulată „Swimming Pool”, fusese vândută, la o licitaţie a Casei Phillips de Pury & Company, din New York, cu onorabila sumă de 22.500 de dolari. Iată că Adrian Ghenie confirmă, prin exemplul propriei creaţii, ceea ce atunci abia se întrezărea, adică ieşirea din “carcasa” pre-ţurilor mărunte, în care este „înţepenită” creaţia artiştilor români tineri. Reiau aici o observaţie pe care o făceam anul trecut: în timp ce la Bucureşti totul se învârte în jurul numelor grele, de patrimoniu, tinerii artişti din Transilvania culeg primele roade ale creaţiei de artă contempăorană, în străinătate. Nu toţi, bineînţeles, doar cei mai responsabili pentru arta lor şi cei mai motivaţi să-şi afirme identitatea. Adrian Ghenie este exponenţial, în acest sens, atât prin puternica sa voinţă de afirmare, cât şi prin spiritul de breaslă, care lipseşte cu desăvârşire în capitală.

În timp ce artiştii bucureşteni zăbovesc încă în paradigma olteanului care pierde trenul şi remarcă, filosofic, că “aşa-i când n-ai lucrul tău”, aşteptând, în continuare să li se dea un tren, ardelenii şi-au luat şi tren şi şi-au făcut şi cale ferată. Explicaţie: spuneam că licitaţia de la Paris a fost organizată pentru scopul caritabil de a strânge fondurile necesare renovării Fabricii de Pensule de la Cluj. Dar nu pentru a o reda circuitului industrial, căci acesta nu mai există, ci pentru a o reconverti într-un spaţiu dedicat artei contemporane. Tinerii artişti clujeni sunt primii care sparg gheaţa mentalităţii provinciale a pieţei de artă, mobilizându-se în echipă pentru a construi o cale ferată cu două sensuri spre Europa. Licitaţia de la Paris a colectat, pentru centrul de artă contemporană Fabrica de Pensule, 121.712 euro.

P.S. Dan Puric îmi spunea, într-un interviu, că renaşterea culturală va începe nu de la centru, ci de la capilare. Se pare că aserţiunea e valabilă şi pentru piaţa de artă.

În aşteptarea prostului gust reciclat

Alexandru Ghilduş de la Goldart este de părere că lipsa de gust destabilizează piaţa de artă şi anihilează criteriile de evaluare ale cunoscătorilor. Nu-i împărtăşesc punctul de vedere, din simplul motiv că nu lipsa de gust a dat buzna peste “marfa” de calitate, ci calitatea a tulburat apele limpezi şi liniştite ale lipsei de gust, agresându-le. O agresiune lăudabilă şi salutară, e adevărat, ca orice formă de educaţie, dar asta face parte din mecanism: nu poţi avea o piaţă de calitate, dacă n-o formezi. Iar asta poate dura, uneori, timp de o generaţie.

În România, cultura precarităţii este mult mai puternică decât cultura calităţii şi rafinamentului. De aceea, cum bine observa Pavel Şuşară, expunerea publică de obiecte se face doar la maşini, case şi piscine. La tablouri sau alte obiecte de artă – nu. Sau foarte puţin. Nimeni în România nu ar da un milion de euro, să zicem, pentru un Rembrandt, dar două-trei milioane pentru o vilă în zona de nord a Bucureştiului se mai găsesc. Calitatea şi rafinamentul intimidează, iar acest lucru este vizibil şi la licitaţii, chiar şi în cazul iniţiaţilor. Căci şi “iniţierea” este românească, deci are şi ea limitele ei.

Asemenea femeilor distinse şi foarte frumoase, care inhibă tentativele golăneşti de abordare, un tablou de Brauner încă inhiba abordarea directa a licitatorului. Care preferă să-şi cumpere două tablouri mai ieftine, un Dărăscu şi un Camil Ressu, de pildă, chiar dacă preţurile cumulate îl depăşesc pe cel al lui Brauner.
Pe de altă parte, piaţa românească de artă se află încă în faza în care se vinde la preţ numai ceea ce pare a fi artă de patrimoniu. Deci încă se cumpără semnături. Mult mai multe nume decât acum câţiva ani, e adevărat, când se căutau doar Grigorescu, Petraşcu şi Tonitza, însă diferenţa este doar de cantitate, nu şi de fond. În acest timp, în lume, bătălia se dă pentru arta contemporană, care se vinde la preţuri de sute de mii de euro sau milioane.

 
 
Artă contemporană: Mel Kendrick, Adrian Costea, Andy Warhol, Donald Judd

Un prieten din străinătate se întreba, şi mă întreba, cum e posibil acest lucru şi cum de nu există oameni de afaceri care să trateze arta ca pe o mare investiţie, în termeni europeni. I-am spus că etapa în care se află piaţa de artă românească în acest moment se consuma în Europa pe vremea când la noi arta de patrimoniu era închisă în muzee iar legea interzicea vânzarea peste graniţe a lucrărilor aflate la particulari.

Deci, neputând fi vândută, arta românească era împiedicată să circule iar procesul de valorizare era blocat. Etapele acestui proces se consumă abia acum. Artmark încearcă în mod programmatic să accelereze procesul de epuizare a artei mai mult sau mai puţin de patrimoniu, pentru a trece la comerţul cu artă contemporană. Pentru că, deocamdată, în România, această categorie nu este nici înţeleasă, nici cunoscută. Se ştie, vag, că e realizată de nişte artişti care sunt în viaţă. Informaţii despre pop-art, minimalism, conceptualism, bioartă sau artă brută apar fulgurant, sub formă de curiozităţi mondene. Iar critica de artă, care e ruptă de piaţa de artă, nu explică nimic, pentru că, de fapt, nici ea nu înţelege nimic. Aşadar, va mai dura câţiva ani până când arta de patrimoniu îşi va epuiza în mod natural resursele şi când, în sfârşit, se va vinde artă contemporană şi în România.

Lipsa de gust de care se plângea Alexandru Ghilduş, nu va dispărea însă. Se va adapta şi se va recicla. Este un fenomen parazitar şi colateral curentelor, tendinţelor, modei, care pune în evidenţă, în felul lui, dinamica însăşi a pieţei de artă. Vom avea aşadar, o nouă formă de snobism şi un alt tip de kitsch, care va genera o nouă industrie. Nu trebuie să ne speriem, e un fenomen natural, ca legea junglei. Piaţa de artă nu poate exista în afara societăţii.

Sursă: certitudinea.ro

Diamantul şi tinicheaua

Pe 15 aprilie s-a încheiat, la Muzeul Guggenheim din Bilbao, o mult trâmbiţată expoziţie dublă, care includea 33 de lucrări ale sculptorului universal Constantin Brâncuşi şi nouă lucrări ale minimalistului american Richard Serra. Acestea din urmă constituie, de fapt, o expoziţie-instalaţie cu caracter permanent a muzeului, intitulată „The Matter of Time”, care se întinde, ea singură, pe un spaţiu de 3.000 de metri pătraţi.

Prestigiul incontestabil al muzeului din Ţara Bascilor şi numele relativ cunoscut al lui Richard Serra nu justifică în totalitate calitatea îndoielnică şi intenţia exclusiv comercială a demersului iniţiat de Muzeul de Artă Contemporană Guggenheim Bilbao, în colaborare cu Fundaţia Beyeler din Riehen, Elveţia.

Şi chiar comercială fiind, ea nu-i aduce niciun serviciu lui Brâncuşi (e adevărat, nici nu-i poate face rău), în schimb îl ridică pe Richard Serra, prin simpla asociere de nume cu Brâncuşi, la un nivel de prestigiu pe care singur nu l-ar fi putut atinge niciodată.

Practic, Serra se agaţă de barba lui Brâncuşi pentru a obţine un loc mai în faţă în eternitate. Ceea ce, pentru negustorii de artă se traduce în cota de piaţă a artistului (Richard Serra), adică în bani.

Ne-am obişnuit să percepem ca pe o favoare specială orice formă de reciclare a numelui şi operei lui Constantin Brâncuşi, aceasta însemnând, în conştiinţa noastră obedientă, o recunoaştere culturală a României. Mai grav este că aceeaşi mentalitate subalternă ne adoarme simţul critic şi ne face să nu observăm manipularea pe faţă a pieţei de artă, prin dealerii profesionişti.

 „The Matter of Time”. Lucrări de Richard Serra

În treacăt fie spus, faţă de Brâncuşi nu avem decât „meritul” de a-l fi gonit de două ori (ultima oară definitiv) din spaţiul de emergenţă, făcându-l cadou culturii franceze. Care nici ea nu prea l-a meritat, şi nici nu-l merită, pentru că n-a făcut decât să-l persecute în timpul vieţii şi să-l abandoneze multă vreme după moarte, lăsându-i atelierul din Montparnasse la cheremul intemperiilor şi al infractorilor.

Târziu l-au mutat în centrul Pompidou unde, chiar dacă spaţiul de expunere e străin spiritului brâncuşian, măcar lucrările se află în siguranţă. Acum, acelaşi artist genial, persecutat atât în ţara lui, cât şi în ţara de adopţie, este exploatat la maximum de cultura franceză, care-l închiriază, pe post de „locomotivă”, manipulatorilor pieţei de artă.

„The Matter of Time”. Lucrări de Richard Serra

Expoziţia de la Bilbao (catastrofală, după părerea mea) a avut totuşi un merit: a strâns la un loc 33 de lucrări de Brâncuşi adunate de peste tot (două dintre ele de la Craiova) şi le-a expus la celebrul muzeu, dând posibilitatea publicului din toată lumea să cunoască o felie consistentă din opera unui artist uriaş. Altfel, ce să caute capodoperele lui Brâncuşi printre mormanele de tablă ondulată sau decupată ale lui Serra? Cei doi artişti sunt atât de evident decalaţi ca valoare şi atât de divergenţi ca rezonanţă artistică, încât toată mizanscena pare o improvizaţie grosolană, o combinaţie kitsch în cel mai deplin sens al cuvântului.

Serra lângă Brâncuşi

N-am nimic cu Serra, este un artist onorabil, un minimalist de mari dimensiuni (oximoronul este involuntar, căci lucrările sale în oţel sunt realmente de dimensiuni exagerate), dar alăturarea sa cu Brâncuşi nici măcar pe post de decor nu se potriveşte. E ca şi când ai pune o piatră de diamant în montura unui inel de tinichea.

P.S. 1 Apropo de compatibilitate şi rezonanţă: indiferent cât a fost de discutabilă expoziţia de la Bilbao, cu Brâncuşi „înconjurat” de Serra, ea rămâne totuşi un experiment de scenografie, un decor temporar pentru lucrările celui dintâi. Personal aş avea o altă propunere de duet plastic, utopică deocamdată, dar mult mai plauzibilă estetic. Aceasta:

Atelierul lui Brâncuşi (Paris) şi atelierul lui Adrian Costea (Bucureşti)

P.S. 2  Am convingerea sau obsesia fermă că, prin Adrian Costea, naţia noastră a mai “fătat” un artist universal. Sunt însă la fel de convins că o altă naţie îl va năşi. Păcat…

Citeşte şi în FINANŢIŞTII

Critica de artă şi vitrina cu vechituri

La sfârşitul lunii decembrie, în holul hotelului SARROGLIA a apărut, peste noapte, o statuie de mari dimensiuni (peste 4 metri înălţime şi grea de aproape o tonă), realizată din oţel. Lucrarea se numeşte „A la recherche du temps perdu” şi reprezină un cocoş uriaş cu gâtul răsucit spre un invizibil, dar sugerat, răsărit de soare, pentru a-l vesti. Lucrarea a fost văzută, revăzută şi contemplată de mulţi artişti, galerişti şi critici de artă, dar până acum foarte puţini au îndrăznit să se exprime public despre ea. Aş spune că chiar aproape nimeni, dacă nu ar fi făcut-o, totuşi, Pavel Şuşară şi, mai nou, Marius Tiţa. Restul e tăcere.

Motivul nu este insignifianţa lucrării (care este, dimpotrivă, imperativă, grandioasă şi copleşitoare, nu numai ca dimensiuni, ci şi ca semnificaţii şi realizare), ci… numele autorului: Adrian Costea. Cronicarii noştri de artă (probabil nu prea stăpâni pe instrumentele proprii de detectare a valorii) au un blocaj psihologic în faţa acestei lucrări, mult prea complexe pentru a fi considerată un „accident”. Cum să salute opera ăluia care a devalizat Bancorexul şi România? (aceasta este, deocamdată, percepţia publică). Sau, invers: cum s-o conteste? Dacă-i bate sau îi ceartă Costea? Nu se ştie niciodată aşa că, vorba găinii, „mai bine mă-mpiedic şi cad”. Sau, şi mai bine, trec pe trotuarul celălalt. Unde mai pui că e atât de scumpă (peste 200.000 euro), încât oricum n-o cumpără nimeni în România, aşa că – la ce bun?
„Sculptură monumentală, A la recherche du temps perdu – scrie totuşi, cu îndrăzneală, Marius Tiţa – nu este formată din corpuri geometrice pline, abil şi magistral asamblate în totemuri pline de semnificaţie ca în alte lucrări ale artistului (Gheişa, L’oiseau du Paradis, Eppur si muove ş.a.), ci preferă jocul subtil de suprafeţe, de planuri paralele, de rupturi îmbinate în geometrii armonioase ce anulează apăsarea şi oferă în schimb o sfâşietoare tensiune internă. Realizarea tehnică este una de cea mai mare valoare profesională şi plastică, specifică capodoperelor”.

Descoperit „monetar” (în sensul potenţialului financiar al lucrărilor) de Leo Castelli, la New York, în anii ’70, şi artistico-filosofic de Marc Gaillard la Paris, în 1987, Adrian Costea a reapărut în România, ca sculptor, într-un moment ascensional al pieţei de artă româneşti, dar încă inert şi nefuncţional în raport cu presa de specialitate. La Paris sau la New York de pildă, critica de artă nu rămâne niciodată în urma pieţei de artă, pe care uneori chiar o devansează. Nicio noutate care are perspective de a intra pe piaţă nu e ignorată, pentru că prestigiul presei de specialitate este condiţionat de această sincronizare. E firesc să fie aşa, pentru că piaţa de artă vehiculează în occident cifre de afaceri comparabile cu cele ale industriei de armament sau ale prostituţiei, uneori depăşindu-le.

În România, lipsa de reacţie a criticii de artă vine din ignorarea legăturii dintre piaţă şi produs. Explicabilă şi aceasta, deoarece, până în 1990, la noi nu a existat piaţă de artă, iar criticii de artă s-au format în această lipsă de context. Adică într-un spaţiu închis, cu aerul recirculat artificial. Or, se ştie, într-o cameră fără ferestre, aerul curat este declarat nesănătos. Criticii de artă din România, cu foarte puţine excepţii, nu observă nimic din ce se întâmplă în afara acestui spaţiu închis, pentru că se mişcă în cerc, cu privirea orientată spre centru, unde se află doar o vitrină cu vechituri. Dacă în spatele lor răsare un copac, nu-l văd. Doar dacă se lovesc de el, din greşeală.
Sursă: FINANŢIŞTII, CERTITUDINEA

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (X). Miliţa, jefuită şi în timpul vieţii, şi postum

„Mâinile Miliţei erau mici, delicate, fine şi în continuă mişcare – îşi continuă Adrian Costea evocarea. Ochii ei albaştri, cu schimbătoare reflexe de oţel, petrol şi turcoaz, purtau o privire uneori mirată, alteori neîncrezătoare sau, nu rareori, transparentă pur şi simplu. Alteori ochii ei trădau o melancolie de necuprins, cu profunzimea unei fântâni infinite. Era mică de statură, fragilă, cu părul alb şi adesea în dezordine. Extrem de schimbătoare, putea fi uimitor de modestă, familiară şi caldă, pentru a deveni brusc directă, sarcastică, ironică, violentă, tragică şi agresivă. Alteori căpăta statura unui Goliat, prin atitudinea ei voit înţeleaptă. Fineţea şi delicateţea sa mă înduioşau adesea, iar sinceritatea ei m-a făcut de foarte multe ori să plâng. Din spatele biroului de la mezanin, mă fixa cu o privire de oţel şi, cu ochii întredeschişi, trimitea spre mine valuri de ordine, comenzi, sfaturi, critici şi amintiri, totul într-un amalgam care putea să dureze câteva ore. Am cunoscut, însă, şi o privire de multe ori mirată şi naivă, dar şi neîcrezătoare. În afară de privire, un lucru care mă lua întotdeauna prin surprindere, era râsul ei inegalabil, instantaneu, fulgerător, ironic, dar şi de o indefinibilă tandreţe. Am surprins-o de nenumarate ori trecând prin momente de mare tristeţe, mai ales atunci când, cu o lupă, se uita la ultimele scrisori şi fotografii, care o legau de un trecut ce părea să fie foarte îndepărtat”.

Opera « colectivă »

Există un moment în biografia artistică a celor doi mari artişti, când personalităţile lor s-au unit printr-un mariaj artistic: lucrarea în ghips „Cap expresie” de la Muzeul de Artă din Târgu Jiu, care îl reprezintă pe Constantin Brâncuşi. Lucrarea a fost realizată de Miliţa Petraşcu dar, se pare, l-a avut „coautor” şi pe model. Cel puţin aşa susţinea regretatul istoric de artă Radu Ionescu, într-un material din 2001 (Anul Internaţional Brâncuşi) pus la dispoziţia Fundaţiei Franco-Române Internaţionale (FFRI): „Brâncuşi a intervenit personal în procesul de modelare/finalizare a trăsăturilor chipului, terminând practic lucrarea Miliţei Petraşcu, ceea ce conferă lucrării o valoare inestimabilă… Aceste date le cunosc din numeroasele discuţii personale cu regretata sculptoriţă Miliţa Petraşcu, studenta favorită a lui Brâncuşi, care mi le-a destăinuit în contextul prieteniei şi cooperării noastre în domeniul istoriei artei”.
Nu există, practic, o probă a celor afirmate de Miliţa Petraşcu, aşa cum nu există nici proba celor afirmate de Radu Ionescu despre cele afirmate de Miliţa. Aceste declaraţii capătă însă credibilitate prin consensul public al autorităţii mărturisitorilor. Judecata de mai sus se poate transfera şi asupra declaraţiilor lui Adrian Costea despre Miliţa, pe care a iubit-o şi a preţuit-o nespus.

„Cuplu”, „Fedra” şi „Atlet”

Miliţa şi Brâncuşi mai pot să aştepte

„De ce nu se comunică întregii naţiuni că decoraţia murală a fântânii Mioriţa (construită de arhitectul Octav Doicescu n.r.) îi aparţine Miliţei, încă din anul 1927, când a conceput proiectul? – se întreabă, indignat şi patetic, Adrian Costea. De ce nu se aduce, la fel, la cunoştinta întregii lumi, existenţa a aproximativ 15 monumente funerare, printre care şi cel al Ecaterinei Teodoroiu, din 1955, executate tot de Miliţa Petraşcu? Sau de faptul că a realizat peste 2.000 de lucrări, dintre care peste 500 au fost busturi? De ce nu se vorbeşte de marea colaborare şi prietenie dintre Miliţa Petraşcu şi Marcel Iancu, relaţie care stă la baza inventării Dadaismului, a construcţiei şi decorării a numeroase clădiri care au schimbat faţa Bucureştiului, înainte de al doilea Război Mondial, şi de ce nu se vorbeşte de casa-atelier, pe care Miliţa şi-a construit-o în 1937, împreună cu Marcel Iancu, pe strada Pictor Negulici? De ce nu se vorbeşte de faptul că în 1950 Miliţa a fost expulzată din propria-i casă şi aruncată ca o cârpă, pe drumuri? De ce nu se vorbeşte că, în acel moment, din casa ei au dispărut, fără urmă, lucrări, acte, documente, tablouri, schiţe, cărţi şi obiecte personale?”…

Cişmeaua Cotroceni şi Fântâna Mioriţa

I-aş răspunde fostului elev al Miliţei Petraşcu aşa: ba da, domnule Adrian Costea, se vorbeşte. Puţin şi în şoaptă, e adevărat, dar se vorbeşte. Nu cât ar trebui, nu la nivelul şi dimensiunea potrivită, dar situaţia e generală în privinţa valorilor fundamentale. Spaţiul public de « vorbire » este ocupat de promovarea nonvalorilor. Din acest punct de vedere, atitudinea faţă de Miliţa Petraşcu e similară cu cea faţă de Brâncuşi, de pildă. Sunt trataţi în mod democratic, adică în mod egal ignoraţi. România, de la cele mai înalte instituţii, până la cel mai umil individ, are alte priorităţi, alte urgenţe. Miliţa şi Brâncuşi mai pot să aştepte.

Hărţuită de Securitate

În legătură cu infernul trăit de sculptoriţă după 1950, citez de pe Wikipedia :

<<Milița Petrașcu (1892-1976) și soțul ei, Emil Petrașcu (1890-1967), fost profesor la Academia Militară, au fost urmăriți de Securitate. Emil Petrașcu, doctor în știinte radiofonice, a avut „convorbiri suspecte din 1942 cu diferite elemente din Turcia. Tot în acel an a vizitat Legația Turciei”. Aceste indicii sumare au fost suficiente pentru ca Directia a V-a a Securității să-i deschidă, la 7 aprilie 1956, „Dosar de verificare individual”, fiind suspectat de spionaj în favoarea statului turc.

În alt document al Securității, apărea o caracterizare pe măsura ostilității față de regimul comunist: „Petrașcu Milița, sculptoriță. n. 1892. În discuțiile purtate cu elementele care au format grupul ei de prieteni se dovedește a fi o dușmancă înrăită a regimului democrat-popular, a Partidului și a Uniunii Sovietice. Aproape în fiecare zi, la fiecare discuție pe care a purtat-o cu cineva în casa ei nu uita să calomnieze regimul nostru și să aducă cele mai murdare injurii partidului, conducătorilor săi și conducătorilor Uniunii Sovietice. Împreună cu soțul său și cu alte persoane ascultă regulat, în fiecare zi de mai multe ori, posturi de radio imperialiste, iar calomniile înregistrate le răspândea imediat multiplelor sale cunoștințe, născocite probabil de ea, toate acestea având drept scop întreținerea speranței în ziua eliberării care o așteaptă să vină din Occident (…)”.
Iată alt fragment dintr-un document al Securității: „Petrașcu Milița, împreună cu soțul ei, au fost suspectați de spionaj. În procesul verificării nu s-a stabilit însă acest aspect. A reieșit însă că întrețin legături suspecte cu unele elemente în anturajul cărora duc discuții dușmănoase. Pentru stabilirea activității dușmănoase s-a folosit agentul «Ionescu” și T.O. În urma documentării activității dușmănoase, conform ordinului tov. Ministru Alexandru Drăghici la 17.lV.1959 a avut loc demascarea publică în aula Facultății de Drept din București. După demascare au continuat cu aceleași calomnii dușmănoase la adresa regimului din țara noastră și URSS.”>>

Pro domo…

Revin, în finalul acestui serial, la Adrian Costea. L-am ales ca punct de referinţă în prezentarea capitolului Miliţa Petraşcu, din cel puţin şase motive:
1. Relatările sale sunt inedite.
2. Adrian Costea a fost elevul Miliţei Petraşcu.
3. Declaraţiile dezvăluie aspecte dramatice din realitatea unei existenţe complexe a unei mari artiste, ceea ce determină noi înţelesuri ale operei.
4. A ajuns la Marcel Iancu, în Israel, cu o scrisoare de recomandare de la Miliţa Petraşcu.
5. A ajuns la Leo Castelli, în New York, cu o scrisoare de recomandare de la Marcel Iancu.
6. Adrian Costea a confirmat încrederea pe care amândoi (Miliţa şi Marcel Iancu) i-au acordat-o, prin valoarea sculpturilor sale, cumpărate de mari colecţionari de artă şi semnalate de presa de specialitate străină. Prestigiul său artistic conferă autoritate şi credibilitate declaraţiilor sale, pe care le-am folosit ca suport în relatările mele.

„Regina Maria” şi „Portret de femeie”

Era zăpadă afară şi murise Miliţa

Adrian Costea şi-a încheiat evocarea despre Miliţa Petraşcu într-un registru de mare amărăciune: „România continuă să ignore pe unul dintre maeştrii secolului XX, sculptoriţa Miliţa Petraşcu, a cărei casă ar fi trebuit să fie astăzi un muzeu cu numele ei. Din nefericire, această casă a devenit între timp locuinţa unor persoane, care şi-au însuşit-o prin metode mai mult decât discutabile. În anul morţii Miliţei, în plin comunism, un tovarăş pe nume Crăciun a obţinut titlul de legatar universal, inclusiv moştenirea imobilului. De moartea Miliţei am aflat de la tata, care mi-a dat telefon în Munchen. Nu mai ştiu exact când se întâmpla asta, dar îmi amintesc că mi-a comunicat două lucruri: că e zăpadă afară şi că a murit Miliţa. Am aflat ulterior că actul notarial avea numărul de înregistrare 136 şi era datat 28 aprilie 1976”.

Casa Miliţei Petraşcu – monument de importanţă universală

Dacă e adevărat ce spune Adrian Costea, şi dacă e adevărat, conform informaţiilor publice, că Miliţa Petraşcu a murit în februarie 1976, atunci suntem fie în faţa unui furt de proporţii dovedit, fie în faţa unei situaţii paranormale: când l-a desemnat legatar universal pe acel tovarăş Crăciun, Miliţa Petraşcu era moartă de mai bine de două luni. În mod normal, acel act ar trebui anulat.

Jaful este cu atât mai grav cu cât locuinţa Miliţei includea şi atelierul. Acolo avea zeci de lucrări, desene, schiţe, masa de modelaj instrumentele de lucru. Printre acestea se afla şi acel ciocan de sculptură dăruit de Brâncuşi şi pe care nu lăsa pe nimeni să-l atingă. Şi mai erau şi câteva lucrări de Brâncuşi. Unde sunt toate acestea? Cine le-a luat? Şi dacă le-a luat, cu ce drept?

Sunt convins că nu sunt primul care află cele de mai sus. Dar este pentru prima dată, până ASTĂZI, 20 NOIEMBRIE 2011, când această problemă este expusă pe spaţiul public. Unde sunt obiectele şi operele din atelierul Miliţei Petraşcu? Cum a fost luat în proprietate imobilul din Pictor Negulici nr. 19? Această casă este este de patru ori monument istoric:
1. pentru că a fost proiectată de Marcel Iancu şi Miliţa Petraşcu,
2. pentru că a fost construită de Marcel Iancu şi Miliţa Petraşcu,
3. pentru că aici a locuit şi a lucrat Miliţa Petraşcu,
4. dar mai ales pentru că acesta a fost singurul atelier în care Brâncuşi a mai lucrat în România, după plecarea sa din ţară. S-a întâmplat de mai multe ori, la revenirile lui sporadice, iar lucrarea „Cap expresie”, la care a fost coautor, aici a fost realizată.

„Toate acestea ar trebui scrise pe o mare placă de bronz şi pusă pe clădire. Pentru că nu e doar un monument de importanţă naţională, ci unul de importanţă UNIVERSALĂ” – subliniază Adrian Costea.

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IX). Miliţa, leliţa…

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VIII). Miliţa, roaba lui Brâncuşi

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, „bocitoarea profesionistă”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod „Morice”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) „Materialul didactic”

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IX). Miliţa, leliţa…

Se prea poate ca maniera oarecum brutală de a prezenta personajul Brâncuşi să fie taxată drept iconoclasm (ceea ce s-a şi întâmplat) şi să-mi atragă unele ostilităţi. Consider însă că Brâncuşi trebuie iubit în cunoştinţă de cauză. Faptul că a strivit-o realmente, cu personalitatea lui, pe Miliţa Petraşcu poate fi judecată, în perspectivă obişnuită, ca o mare cruzime. În realitate, coliziunea dintre personalităţile lor era o luptă între doi uriaşi, în care cel mai puternic a ieşit învingător. Nu prea putem cuprinde şi înţelege această luptă în toate datele ei, pentru că o judecăm cu măsura dimensiunilor noastre. Şederea îndelungată a Miliţei lângă Brâncuşi n-a făcut decât să confirme şi să întărească celebrele cuvinte ale acestuia, atunci când l-a părăsit pe Rodin: „La umbra copacilor mari nu creşte nimic”.

Pe de altă parte, muşamalizarea „petelor” lui Constantin Brâncuşi denunţă neputinţa noastră de a-l accepta aşa cum a fost şi condiţionează valoarea operei sale de o morala comună pe care-l obligăm, postum, s-o respecte. Îl obligăm pe cel mai mare sculptor modern al lumii să fi fost perfect ca însăşi esenţa zborului. Îl înghesuim cu forţa într-un mulaj care nu este tiparul lui, ci al nostru. Sau, vorba lui Adrian Costea: „Vitrina în care l-am pus pe Brâncuşi este, de fapt, o oglindă. Şi ce poţi vedea într-o oglindă”. Pe scurt, „Sfântul din Montparnasse” a fost un artist uriaş, dar n-a fost un om perfect.

În privinţa Miliţei Petraşcu, iată cum o evocă acelaşi Adrian Costea pe fosta lui profesoară:
„Cunoscând, aproximativ, tipul şi caracterul celor două personaje, cum am putea da crezare faptului că relaţia lor a fost una superficială, fără nicio substanţă, la limita inexistenţei şi negării? Miliţa era o femeie temperamentală, fierbinte. Prima ei căsătorie a avut loc la vârsta de 17 ani. Brâncuşi îi spunea « Leliţa » şi, pentru motive necunoscute, Leliţa a făcut în aşa fel încât acesta să poată ridica, la Târgu-Jiu, ceea ce ştim cu toţii că a ridicat. Referitor la Brâncuşi, departe de ochii şi de urechile lumii, Miliţa utiliza, între altele, cuvintele şi expresiile următoare: misterios, magic, mistic, arhaic, intuitiv, mitic, calculat, fascinant, «predilecţie acută spre eternitate», şi «dorinţa puternică de a manipula şi a se pune în scenă»…

Sunt foarte revoltat de maniera – sau, mai bine zis, lipsa de manieră – în care a fost şi este apreciată Miliţa Petraşcu în România. În anii ’67 – ’68, când i-am fost elev, Miliţa era o mina de aur în tot ceea ce priveşte arta din prima jumătate a secolului XX. Nu numai că ştia aproape totul, dar văzuse şi trăise pe propria-i piele, ca artist şi ca femeie, momentele cele mai incandescente şi aproape toate personajele epocii respective. În perioada în care am cunoscut-o, amărăciunea ei era copleşitoare. Bătrâneţea şi neputinţa o rodeau atât din interior, cât şi din exterior. Susţinea că detestă suvenirurile şi amintirile, dar minţea cu neruşinare, pentru că nu scăpa nicio ocazie să-mi povestească, aproape cu forţa, cam tot ce trăise. Mai spunea că detestă să plângă dar, de multe ori, dimineaţa, o găseam cu ochii unflaţi şi roşii de lacrimi, ascunse, credea ea, cu dibăcie.

În 1967 casa pe care Miliţa, în mod miraculos, o recuperase, era, practic, goală. Mai avea cu ea, în acel moment, într-o pungă de hârtie, câteva scrisori şi fotografii care scăpasera urgiei, scrisori şi fotografii pe care mi le citea şi arăta, cel puţin o dată pe zi. Când Miliţa a intrat pentru prima dată în atelierul lui Brâncuşi, acesta avea 43 de ani iar ea 27. De ce nu se vorbeşte de faptul că Miliţa a lucrat non-stop cu Brâncuşi, din 1919 pâna în 1923 şi, din nou, în 1927? Cum a putut o femeie cu un caracter atât de puternic să stea lângă Brancuşi timp de şase ani, perioadă despre care nu se ştie nimic concret?”… (VA URMA)

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VIII). Miliţa, roaba lui Brâncuşi

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, „bocitoarea profesionistă”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod „Morice”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) „Materialul didactic”

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VIII). Miliţa, roaba lui Brâncuşi

În biografiile publice ale Miliţei Petraşcu întâlnim formulări de genul: „Între 1912 şi 1924 studiază sculptura la Paris, în atelierele lui Bourdelle, Matisse şi Brâncuşi. Se împrieteneşte cu nume ilustre ale avangardei pariziene, printre care soţii Delaunay, scriitorul Ilya Erhenburg şi poetul Guillaume Appolinaire”. Sau: „În 1919 participă la Salonul Independenților cu un bust. Face cunoștință cu Constantin Brâncuși, care îi devine ghid în lumea sculpturii moderne. Amprenta personalității artistice a Miliței Petrașcu poartă urme ușor sesizabile ale măestriei lui Brâncuși, reprezentând pentru ea un câmp magnetic în care a gravitat toată viața”…

Aproximativ corect, dar, în esenţă, irelevant şi evaziv, ca un mulaj, ca o mască. Deci, fundamental fals! În 1919, când a ajuns în Impasse Ronsin, Miliţa lucrase într-adevăr cu Bourdelle şi Matisse şi avea propriul ei atelier, dar vizita aceea nefericită i-a distrus viaţa şi, aproape, şi cariera. S-a prezentat la Brâncuşi, i-a spus cine este, i-a arătat ce ştie, iar maestrul i-a spus că e talentată, că stăpâneşte foarte bine şi în egală măsură tehnica abstractă şi cea clasică şi că are mâinile făcute pentru cioplit. Ceea putea să fie adevărat dar, în acelaşi timp, o simplă stratagemă de cucerire, căci Miliţa avea mâinile mici, fragile şi fine, făcute pentru mângâiat şi modelat. De altfel, ea n-a excelat niciodată în sculptura cioplită…

Din ceea ce i-a relatat lui Adrian Costea, din ce a lăsat ea să se înţeleagă şi din ce a dedus acesta, Miliţa s-a îndrăgostit de Brâncuşi pentru tot restul vieţii ei, cu o pasiune care era cât pe ce s-o anihileze ca artist. A doua zi după întâlnirea din atelier, maestrul s-a dus cu ea să-i cumpere ciocan şi dălţi şi a invitat-o la masă. Din seara aceea, Miliţa a rămas la el, cu scurte intermitenţe, până în 1924. Brâncuşi a avertizat-o că n-o iubeşte, dar n-a gonit-o. În schimb a făcut abstracţie de prezenţa ei cu o cruzime olimpiană. Miliţa fost martora tuturor experienţelor artistice şi amoroase ale iubitului ei şi i-a stat la dispoziţie de câte ori „stăpânul” avea chef de ea. A fost roaba lui! Cel mai mult a durut-o, probabil, momentul în care Brâncuşi a plecat în România cu americanca de origine irlandeză Eileen Lane (între 11 septembrie şi 7 octombrie 1922). În aceeaşi perioadă, Brâncuşi a cunoscut-o şi pe Cella Delavrancea, pe care a cucerit-o cam după acelaşi scenariu.

Din punct de vedere artistic, deşi majoritatea criticilor de artă consideră că Brâncuşi a influenţat-o pozitiv, se pare că lucrurile au stat invers. Miliţa şi-a abandonat extraordinarele portrete, în care excela fără concurenţă, şi a intrat în capcana stilului şi căutărilor lui Brâncuşi, care erau interesante, exotice, dar… nu erau ale ei. I-au trebuit ani ca să se smulgă din ele şi să se reîntoarcă la ea însăşi.

Primul pas l-a făcut în 1924, când şi-a părăsit „sultanul” şi a venit în România. A reluat cu toată disperarea legătura întreruptă cu Marcel Iancu, dar în condiţii restrictive, căci Marcel Iancu era însurat. În 1925, învinsă şi resemnată, Miliţa s-a măritat cu un profesor de la Academia Militară, pe nume Emil Petraşcu. Relaţia cu Marcel Iancu a continuat în secret, dar situaţia era de-a dreptul autistă, în care fiecare era izolat în propriul infern: Marcel Iancu o iubea cu pasiune pe Miliţa, Miliţa continua să-l iubească cu disperare pe Brâncuşi iar Brâncuşi nu iubea pe nimeni. Miliţa şi Marcel erau căsătoriţi (fiecare cu altcineva), el era liber.

În 1937, Miliţa Petraşcu a primit oferta de a realiza complexul monumental de la Tg. Jiu, iar ea i l-a cedat lui Brâncuşi. Dar nu pentru că aşa a vrut, ci pentru că el i-a cerut-o. Iar ea a acceptat. Mai mult, s-a luptat din toate puterile cu autorităţile pentru ca lucrările să se desfăşoare corect şi în termenele fixate. S-a luptat ca şi când ar fi fost proiectul ei. „Fără determinarea, aproape violentă, a Miliţei, şi fără forţa ei de convingere pe lângă cei care deţineau puterea de decizie la vremea respectivă, Brâncuşi nu ar fi construit niciodată complexul de la Targu Jiu – relatează Adrian Costea. Cu lacrimi în ochi, îmi povestea de vremurile când Brâncuşi venea în Pictor Negulici (strada pe care se afla locuinţa Miliţei, construită de Marcel Iancu n.r.), bineînţeles, îmbrăcat în frac. Şi, ca să şocheze întreaga audienţă, aşa cum de altfel erau stilul şi tactica lui, privea şampania şi caviarul, dar mânca slănină cu mujdei şi bea zeamă de varză, fapt care, evident, şoca pe toată lumea… În atelierul ei, printre alte ciocane, exista şi unul foarte uzat, lucios, pe care nu aveam dreptul să-l ating: era primul ciocan pe care Brâncuşi i-l oferise atunci când s-au cunoscut, ca să-şi înceapă cariera ei de cioplitor”. (VA URMA)

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, „bocitoarea profesionistă”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod „Morice”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) „Materialul didactic”

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

Am lăsat la sfârşit această poveste din viaţa genialului sculptor (poveste care, cronologic, s-ar fi plasat în perioada scandalului cu „Prinţesa X” şi a relaţiei cu Eileen Lane), pentru că ea reprezintă un caz special şi aproape în totalitate necunoscut. Se ştie că Brâncuşi i-a fost maestru, că ar fi influenţat-o în creaţie, că ar fi inspirat-o în realizarea anumitor lucrări etc., dar nimic concret.

În realitate Brâncuşi a fost, pentru Miliţa Petraşcu, ţinta unei pasiuni devastatoare, o mare neîmplinire şi o frustrare pe care a dus-o cu ea în mormânt. Brâncuşi n-a răspuns cu iubire unei mari iubiri, pentru el Miliţa a fost una dintre femeile care i-au « alimentat » creaţia. Miliţa Petraşcu a apucat să relateze anumite detalii ale acestei poveşti lui Adrian Costea, în perioada în care acesta i-a fost elev. Dar ce putea o femeie în vârstă să-i povestească unui copil? Atât cât a putut spune aruncă însă o altă lumină asupra personalităţii atât de nedrept uitate a uneia dintre cele mai mari artiste plastice ale acestei ţări.

S-a născut în Chişinău, la 31 decembrie 1892, într-o familie suficient de înstărită cât să-i dea o educaţie pretenţioasă. Ştia la perfecţie rusa, germana şi franceza. Pe mama ei o chema Varvara Ojoga (nume de fată Gheleţki), iar pe tată Nikolai Nikolaevici Nedov. Bunicul după mamă era preot şi avea o legătură de rudenie cu Bogdan Petriceicu Haşdeu. Şi-a început studiile în Rusia, la Academia de Arte din Moscova. Prima ei îndrumătoare a fost Natalia Goncearcova, una dintre personalităţile artei ruseşti din această perioadă. În 1908, la vîrsta de 16 ani, Miliţa se afla în Crimeea, într-un anturaj de tineri rebeli, printre care şi un oarecare Pierre Curie, cel care o va face femeie şi, foarte curând, soţia sa. S-au mutat amândoi la Petrograd, pentru a urma cursurile Universităţii de Litere şi Filosofie Bestujev, dar aici mariajul lor s-a frânt.

Miliţa l-a părăsit şi pe Pierre, şi cele două facultăţi şi a plecat singură în Germania, la Munchen, pentru a se înscrie la Academia de pictură condusă de Wassily Kandinsky şi Aleksej von Jawlensky, promotorii expresionismului. În 1914 se afla în Elveţia, la Zurich, unde şi-a reîntâlnit vechii prieteni din Crimeea, mai puţin pe fostul soţ. Locul îi prieşte, prietenii de asemenea, aşa că îşi prelungeşte şederea în Elveţia, mai ales că ţara, fiind neutră, era ferită de ravagiile pe care le făcea războiul mondial în restul Europei. Pe 5 februarie 1916, un grup de „răzvrătiţi” (Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Iancu, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, şi Jean Arp) înfiinţează la Zurich Cabaretul Voltaire, loc de întâlnire al artiştilor şi politicienilor nonconformişti. Printre aceştia din urmă se afla şi un tânăr revoluţionar pe nume Vladimir Ilici Lenin.

Miliţa Petraşcu frecventează încă de la început Cabaretul Voltaire şi e martoră la actul de naştere al mişcării anarhiste DADA, al cărei mentor era Tristan Tzara. „Anarhiştii” încearcă să-l coopteze în mişcare pe Lenin, dar nu reuşesc. Reuşeşte în schimb Miliţa să-l „coopteze”, într-o relaţie amoroasă de scurtă durată. Nici nu putea fi altfel, pentru că erau profund incompatibili: Lenin avea alte „preocupări” (după cum s-a văzut în istorie) iar Miliţa nu era genul de femeie care să accepte jumătăţi de măsură. Aşa că îl abandonează pe viitorul conducător al imperiului sovietic şi se orientează spre Marcel Iancu.

Relaţia cu acesta e o poveste ciudată şi tristă. Niciodată împlinită, niciodată terminată, ea a rămas undeva la jumătatea drumului între dragoste şi prietenie, întreruptă de un destin încâlcit sau de imprevizibilele decizii ale Miliţei ceea ce, până la urmă, e acelaşi lucru. Principalul „vinovat” al acestei mari neîmpliniri a fost însă Constantin Brâncuşi. (VA URMA)

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, „bocitoarea profesionistă”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod „Morice”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) „Materialul didactic”

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, „bocitoarea profesionistă”

La cât de expansivă şi de curioasă (chiar pofticioasă) era Maria Tănase în relaţiile cu bărbaţii, era fatal ca, întâlnindu-l pe Constantin Brâncuşi, aceasta să provoace o relaţie cu el. Mai ales că marea noastră cântăreaţă era fascinată de celebritatea conaţionalului ei înainte de a-l cunoaşte în carne şi oase. Iar de cunoscut l-a cunoscut în 1938, la o mare expoziţie din Paris, organizată de Dimitrie Gusti.

Pasiunea lor a fost ca un arc electric. S-a declanşat fulgerător, ca şi iubirea dintre Salvador Dali şi Gala Diaconov, soţia lui Paul Eluard, de care pictorul a despărţit-o pentru a o lua el de nevastă. Gala i-a devenit acestuia muză inspiratoare pentru tot restul vieţii…

Cu Brâncuşi şi Maria Tănase lucrurile n-au avut aceeaşi finalitate. Erau multe lucruri care-i uneau, dar şi mai multe care-i despărţeau. În primul rând vârsta: ea avea 25 de ani, el avea 62. El era îngrozitor de posesiv, ea era structural liberă. Ca şi Brâncuşi, de altfel, pe care nu reuşise nicio femeie să şi-l adjudece. „Maria Tănase avea un tată cobiliţar oltean, născut în satul Bucovăţ de lângă Craiova – povesteşte Petre Pandrea în lucrarea „Brâncuşi, amintiri şi exegeze“. El s-a aşezat ca horticultor la marginea Capitalei, ajungând la oarecare avere, care a îngăduit să-i dea fiicei sale zvăpăiate o îngrijită educaţie şcolară, inclusiv limba franceză, pe care o vorbea excelent… Maria ştia de frica lui Moş Tănase până la moartea lui, o frică amestecată cu iubire şi veneraţie. A fost singurul bărbat de care i-a fost teamă şi pe care l-a iubit cu stimă. De ceilalţi nu i-a fost nici frică, n-a avut nici stimă şi nici nu i-a prea iubit, cu excepţia lui Brâncuşi, de care s-a îndrăgostit cu patimă“.

Originea oltenească era, aşadar, unul dintre lucrurile care i-a unit. Erau din acelaşi aluat sau, mai bine zis, din aceeaşi piatră. Probabil de aceea a fost o dragoste cu scântei. “Când te ascult cum le zici, Mărie, aş fi în stare să dăltuiesc pentru fiecare cântec de-al nostru câte o Pasăre Măiastră!”. Aşa îi zicea Brâncuşi, la început. Iar după un an, când relaţia lor era pe ducă, tot el o făcea „bocitoare”. În primăvara lui 1939 au fost împreună la New York, la o mare expoziţie internaţională la World Fair. Maria Tănase a avut atunci un succes fulminant, mai aleas după ce i-a cântat lui Franklin Roosvelt, preşedintele de atunci al SUA, piesa „Ţine, Leano, curu’ zvelt!” (sau „Ţine, Leano, cu Roosvelt!”, depinde ân ce „cheie” vrei să citeşti).

În acelaşi an, Maria şi „neica Costache” s-au despărţit. Cu toată dragostea pe care i-o purta, Maria Tănase nu a mai putut suporta ironiile iubitului ei şi l-a părăsit. „Neica Costache afirma, în final, obosit, că nu-i place cântecul Mariei Tănase, care nu cântă, ci doar boceşte («Nu-i o cântăreaţă, bă, ci o bocitoare!»)… Voia s-o scoată din cadrul şansonetelor naţionale. O numea o Casandră antică, o plângătoare profesionistă, ajunsă bună pentru zaiafeturi de trântori. «Locul ei predestinat se află la înmormântări, iar nu la ospeţe. Să încerce să cânte la Opera cea Mare din Paris sau la Opera din Bucureşti» – povesteşte Petre Pandrea în lucrarea sa. Zvăpăiata cântăreaţă l-a iubit însă pe Brâncuşi toată viaţa. Şi continuă Petre Pandrea: „Maria Tănase l-a plâns cu lacrimi fierbinţi şi în bocete adevărate. După câteva luni de durere s-a dus la arhitectul Octav Doicescu şi l-a implorat să-i facă planurile pentru o şcoală de muzică folclorică la Târgu Jiu. Dorea să se aşeze acolo pentru ultimii ani ai vieţii sale agitate şi să crească generaţii noi de cântăreţe, de fetiţe aduse de pe plaiurile provinciei natale, la început“.

VA URMA

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod „Morice”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) „Materialul didactic”

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

Am lăsat la sfârşit româncele din viaţa lui Brâncuşi, din motive de strategie a discursului editorial, dar şi pentru a încheia cu ceea ce este mai important. Cele mai importante şi mai strălucitoare dintre acestea au fost, în ordine cronologică, Miliţa Petraşcu (în 1919), Cella Delavrancea (în 1922) şi Maria Tănase (în 1938). Nu voi respecta nici de data asta cronologia, din motive similare cu cele amintite.

Întâlnirea dintre Cella Delavrancea şi Brâncuşi este atât de frumos şi de viu relatată chiar de ea, într-o emisiune radiofonică, încât este păcat să intervin asupra ei. Relatarea a fost preluată, de altfel, de Nina Stănculescu în „Carte de inimă pentru Brâncuşi”, apărută în 1976 la Editura Albatros.

Era vesel ca un copil care-şi arată jucăriile

„Eram la Paris în anul 1922. Primăvara întîrziată izbucnise în luna iunie pe coama copacilor îngrădiţi de zidurile marilor case particulare din strada Varenne, aliniate în mîndrul stil Ludovic al XIV-lea. La colţul străzii se desfăşoară esplanada Palatului Invalizilor cu măreaţa simplitate a unei armonii rar întîlnite chiar în acest oraş-minune. Într-unul din aceste hôtel particulier locuia un vechi prieten al meu, grec de orgine, amator de artă. Fiind la dejun la el, îmi arătă două noi achiziţii: un cap de bărbat în lut ars, presupus a fi de Houdon, şi o coloană de bronz cam de 60 cm, pe un soclu din acelaşi metal, cu două reliefuri rotunde. „Ghici ce reprezintă şi cine e autorul?” N-am putut să răspund. „Este portretul unei prinţese şi autorul este Brâncuşi, sculptor român, un om foarte original. N-ai vrea să-l cunoşti?”
Ciudata operă îmi stîrnise curiozitatea, şi după cîteva zile ne aflam amîndoi într-o curte prăfosă, cu ateliere de lemn cu uşi deschise, prin care se zăreau blocuri de piatră, marmură, ciment şi ciţiva bărbaţi cu tichie de hîrtie pe cap, lucrînd, sumar îmbrăcaţi. În fund, pe stînga, era atelierul lui Brâncuşi. Ne aştepta. El ne-a deschis uşa. Doi ochi mici, albaştri, mi-au sfredelit privirea din umbra orbitelor adînci. Şiretenie, bănuială, şi o sclipire de ostilitate jucau în ei. M-a întîmpinat cu un glas cîntărit:

– Vra să zică, eşti fata lui Barbu Delavrancea… mda… şi cînţi la pian frumos… dar nu de ale noastre.
– Acelea nu sînt pentru pian, dar ştiu toate jocurile noastre ţărăneşti, şi, cînd le joc, nu mă întrece nimeni.
Intrasem în casă. Odaia era mare, cu pereţi daţi cu var şi o imensă vatră unde atîrna pe pirostrii un ceaun negru. O masă rotundă taiată dintr-un trunchi gros de copac, în jurul ei butuci la fel, pe trei picioare, dădeau încăperii un caracter primitiv. Brâncuşi mă examină fără indulgenţă. Totul era vioi în el, barba sură, părul lung lăsat în voie, haina de lucrător, mîinile agere.

De pe diferite poliţe de cărămidă, văruite şi ele, se înălţau ca trestiile alămuri cioplite în felurite forme, şi pe un scrin nişte pepeni ovidali, din acelaşi metal, luceau atît de tare încît mi s-a părut ca le aud vibraţia de violoncel. N-am putut să mă stăpînesc şi am spus:
– Ce vii sunt!
Brâncuşi a surîs. Dintr-o dată, eram mai apropiaţi.
– Da, le şlefuiesc cu mîinile, luni de zile, pînă sînt însufleţite. Ăsta e portretul unei domnişoare. Şi mi-a pus degetul pe unul din pepeni, pe care apărea desenul simplificat al unui ochi exoftalmic.

În faţa mea, tăiată ca un fierăstrău, o bucată voluminoasă de alamă domina vertical celelalte obiecte. Brâncuşi m-a întrebat:
– Ce zici de asta, îţi place? Dacă vei ghici ce reprezintă, te voi pofti la prînz şi ai să mănînci ciuperci pregătite de mine.
Am privit, şi în urechi mi-a răsunat de departe un glas răguşit. „Cucurugu gagu, cîntă cocoşul”, am răspuns. Ochii lui Brâncuşi au strălucit deodată în cutele pleoapelor trase într-un surîs maliţios:
– Bravo! Nimeni n-a simţit pînă acum că alama asta cîntă. Vra să zică, n-am greşit. Dumneata îmi dovedeşti că am izbutit. Îţi mulţumesc… Am să-ţi pregătesc un prînz grozav. Mă bucur să te primesc la masă şi să stăm noi doi de vorbă. Cînd vrei să vii? Dar mai întîi spune-mi, cum de ai ghicit?
– Pentru că ai tăiat profilul alamei în zig-zag de unghiuri, echivalente pentru auzul meu cu intervalele de quartă ale strigătului de cocoş.

Brâncuşi era mirat. Se îmblînzise. Îmi arătă nişte cuţite făcute de el, vătraie şi alte fierării ieşite din mîna lui, foale mari atîrnate la vatră, şi la urmă, un caiet de schiţe de o mare siguranţă tehnică. Era vesel ca un copil care-şi arată jucăriile. Bănuiala se topise. Ne-am despărţit după ce am hotărît ziua dejunului”…

Cella Delavrancea nu a declarat însă nimic despre ceea ce s-a întâmplat după acel dejun. Oricum, partea esenţială a întâlnirii este cea relatată în rândurile de mai sus. Cu precizarea că tot comportamentul lui Brâncuşi este, de fapt, una din temele cu variaţiuni ale protocolului său de seducţie, căreia femeile de rasă nu-i puteau rezista.

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod „Morice”

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) „Materialul didactic”
VA URMA

Sursa: certitudinea.ro